學(xué)者王寧這樣反思道：“為了使中國文學(xué)在一個不太長的時間內(nèi)躋身世界文學(xué)之林，包括我本人在內(nèi)的不少中國學(xué)者和翻譯工作者曾經(jīng)天真地認為，中國文學(xué)在當今世界所處的邊緣化地位只是一個翻譯缺席的問題。如果我們組織人力去把中國文學(xué)的優(yōu)秀作品翻譯成外文，也許能改變文學(xué)市場的不平衡狀態(tài)。但是實際上這其中的復(fù)雜原因遠非翻譯所能涵蓋�！蔽覀儾环辆偷阶髌返脑搭^——作家那里看一看。
應(yīng)該承認，在中國當代文學(xué)中不乏優(yōu)秀之作，然而在中外文學(xué)交流中時常處于劣勢，因而常常使不少人感到焦慮。但對于許多作家來說，他們考慮的不是自己的作品如何被推介到更多的人那里，獲得更大的世界性意義，而是如何把握創(chuàng)作資源，為讀者拿出更好的作品。我們從作家講述的故事就可以體味到這點。
作家劉震云講的故事是，上世紀初，一個意大利傳教士到河南一個偏僻的村莊傳教，住在一個和尚的破廟里，傳了40多年，風(fēng)里來雨里去，只發(fā)展了8個信徒。一天，傳教士在黃河邊碰到一個殺豬匠，就想發(fā)展殺豬匠信主。殺豬匠問：“信主有什么好處呢？”傳教士說：“信了主，你馬上就能知道你是誰，從哪兒來，到哪兒去。”殺豬匠說：“我現(xiàn)在就知道。我是一個殺豬的，從張家莊來，到李家莊殺豬去�！眰鹘淌肯肓税胩煺f，你說得也對，但你總不能說你沒有憂愁。殺豬匠說：“那倒是，任何人都有難處。但輪不到上帝身上，上帝能告訴我什么？”傳教士回答：“主馬上會告訴你，你是個罪人�！睔⒇i匠立馬急了：“我跟他連一袋煙的交情都沒有，還沒有見過面，他咋知道錯就在我呢？”后來傳教士死后，殺豬匠在破廟里發(fā)現(xiàn)了傳教士留下的一張紙。那個傳教士一輩子傳教卻沒有教堂，他在紙上畫的是一座有彩繪玻璃窗的宏大教堂。殺豬匠仿佛感到所有的窗子都推開了，教堂上的鐘在轟鳴……這時才感到那份心里的震撼。殺豬匠認為死去的傳教士是世界上最好的牧師，沒有把教傳給別人，而是傳給了自己。他立志用秫秸稈把教堂搭起來。但秫秸稈教堂被他老婆當做柴火在灶里給燒了，蒸出來一鍋雪白的饅頭。作家對此的感悟是，世界性意義一個是功能性的，另一個是存在性的。前者指的是符號能傳多遠，后者指的則是任何地方都可以成為一個世界，比如一個村莊也可以成為一個世界。當一部漢語作品轉(zhuǎn)換成另外一種語言，翻譯這時已經(jīng)充當了作者。而且文本的轉(zhuǎn)換除了意義的流失之外，看問題的角度包括世界觀等也可能會截然不同�！白鳛橐粋�作家，我要把‘教’傳給我自己喜歡的人，這時就已經(jīng)站在世界性的地圖上。”
“文學(xué)就是作家個人的文學(xué)，屬于世界還是屬于中國對我來說都不重要�！弊骷议愡B科講的故事是，少年時候時常感到饑餓，一天放學(xué)后回家，發(fā)現(xiàn)母親做的飯非常好吃。吃完一碗又去盛第二碗，卻發(fā)現(xiàn)鍋里竟掉進了一本“語錄本”，讓當時的他倍覺納悶：難道政治的東西也可以讓飯變得好吃起來？閻連科說，伴隨著中國社會的巨變，會把寫作資源分配給不同時代的作家和同時代的不同作家。每一代的作家都有其不同的寫作資源，而同時代的不同作家在共有寫作資源時，又有屬于你和屬于他的大致分配。如自己這樣出生于上世紀50年代的作家，總會對中國社會的變化感同身受地發(fā)言和寫作。歷史分配給這一代作家獨特的寫作資源有時會顯得十分沉重，但我們不應(yīng)忘記和逃避，而應(yīng)更多地去想如何超越和超越多少。我們今天所處時代的復(fù)雜性、豐富性和荒謬性，超過了以往任何一個時代。但我們又似乎身臨其外，缺少參與和洞悉這個社會本質(zhì)與精神的眼光和能力，這使我們對現(xiàn)實寫作時顯得無能為力或力不從心，無法以最獨有的、個人的方式寫出“這個時代的作品”。“總之，隨著年齡的增長和時代的迅速變化，我發(fā)現(xiàn)寫作資源是會枯竭的。寫作到今天，作家必須要考慮對寫作資源的重新占有和最為獨特、個性的對寫作資源的文學(xué)利用。我們不可能和青年人去爭奪屬于他們的寫作資源，也沒這個能力去爭奪。必須意識到，自己是一個來自鄉(xiāng)村的作家，農(nóng)人和土地是我們最根本的寫作資源。然而今天我們居住和生活的都市離早已變化的鄉(xiāng)村和農(nóng)人越來越遠，越來越難以真正了解土地和那些血肉相連的農(nóng)人。而一旦失去這些東西，就意味著我們尤其是我對寫作資源的徹底失去。”
作家莫言也認為，不同的作家處理同樣的題材，由于個性使然，寫出的作品是不一樣的。我們對當下中國的反映，并不是照相式的反映，而是充滿了作家強烈的個人意識。托爾斯泰的作品可以讓中國的讀者看到落淚，中國的《紅樓夢》也會讓外國讀者感動，皆是因為作品傳達出人類共同的東西。作家首先必須立足于本土，而他探究的又是深刻的人性，同時不放棄藝術(shù)上的探索。這樣的作品才能進入更廣泛的世界文學(xué)之林。
評論家謝有順就此談到，詩人切斯瓦夫·米沃什說過：“我到過許多城市、許多國家，但沒有養(yǎng)成世界主義的習(xí)慣。相反，我保持著一個小地方人的謹慎�！币粋�村莊也是一個世界，這符合寫作本身的規(guī)律。一個作家的寫作首先應(yīng)該有一個來自本土的根據(jù)地，讓自己的內(nèi)心精神扎根，也要為自己的母語人所能夠分享。這是寫作的最高境界。作家寫作時要善于經(jīng)營自己的領(lǐng)地(不管那塊領(lǐng)地是大是小)，下苦功夫多做案頭工作。人類有一個共享的生命世界，寫作就是不斷地為這個共享的世界提供個體的經(jīng)驗、視角和精神形態(tài)；不能完成對自身生命世界的塑造，寫作就無法分享那個共享性的生命圖景。而生命作為一門學(xué)問，它也有義理、考據(jù)和辭章這三方面的講究，具體而言，就是寫作要有對生命之道的辨識和肯定，要有對生命自我展開這一過程的實證和雕刻，同時還要有鮮明的文體意識。首先是確證這一生命形態(tài)的真實性，接著是確證作家對這個生命世界的體驗挺進到了何種程度，最后還要看作家是否創(chuàng)造了新的語言風(fēng)格和表達方式。完成了這種自我確證之后，作家雖然還是那個“孤獨的個人”，但他因為建立起了自己獨有的探查生命、解析生命的學(xué)問，就在世界范圍內(nèi)獲得了被審視和被分享的價值。因此，當代漢語文學(xué)在通往世界主義的道路上，其意義和影響并不是為翻譯量或傳播效果所決定的，而是為它自身所創(chuàng)造的生命圖景的質(zhì)量和強度以及他對這一生命圖景的有效書寫所決定的。
那些立足本土、深刻探究人性又不乏藝術(shù)創(chuàng)新的優(yōu)秀作品即使被忠實地譯成英文或其他主要的世界性語言，就一定會得到讀者大眾的欣賞嗎？王寧提醒作家們要正視這樣的困難：“我們現(xiàn)在生活在一個明顯地打上了各種后現(xiàn)代特征的消費社會，在這樣一個社會中，嚴肅文學(xué)和另一些高雅文化產(chǎn)品受到大眾文化崛起的挑戰(zhàn)和沖擊，幾乎被放逐到了社會的邊緣�！弊骷壹炔荒茉跔奚膶W(xué)創(chuàng)作藝術(shù)性的前提下與商業(yè)大潮相妥協(xié)，又不能在丟棄精英文學(xué)獨特品質(zhì)的情況下取悅新的文化——經(jīng)濟氛圍和讀者大眾，依然是當下需要作出的艱苦求索。
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